Eugenio Viola | Removed: Il rimosso della storia

Il Novecento – il «secolo breve» -, con le sue rivoluzioni e le sue guerre di religione ideologica, sarebbe diventato l’era caratteristica dell’impegno politico degli intellettuali, che non solo avrebbero difeso le loro cause nell’epoca dell’antifascismo e poi del socialismo di Stato, ma che sarebbero stati riconosciuti da ambo le parti come pesi massimi dell’ingegno sul piano del confronto pubblico.I

Removed” è propriamente il “rimosso”, un concetto enigmatico su cui sia la storiografia sia la psicoanalisi – principalmente freudiana – si sono a lungo soffermate, ciascuna indagandolo per le specificità inerenti la propria disciplina di appartenenza.II Entrambe, non a caso, attribuiscono un valore fondante al passato: la prima affrontandolo nella scansione temporale che gli fa precedere il presente, la seconda, invece, riconoscendolo all’interno del presente. Tuttavia, storiografia e psicoanalisi condividono anche alcune analogie: entrambe, ad esempio, attribuiscono valore esplicativo al passato e soprattutto agiscono in modo che il presente sia in grado di spiegarlo. Per entrambe, inoltre, la memoria assume un andamento ancipite: da un lato si presenta come oblio, ovvero perdita del passato, dall’altro come ritorno di questo stesso passato costretto, suo malgrado, a rivelare la propria “forma”. D’altronde, la storiografia si offre sempre attraverso un luogo e un tempo circoscritto per le sue tecniche di produzione, in quanto ogni società si pensa – e si determina – storicamente con gli strumenti che le sono più consoni. In questo senso, la rappresentazione del passato cela sempre un presente che lo organizza diligentemente attraverso la struttura tecnica e sociale che lo produce e lo sottende.
Roland Barthes rileva, opportunamente, come attraverso le relazioni stabilite dai fatti e la promozione di alcuni di questi a simboli di un’epoca, la storia diventi un processo di significazione che cerca di individuare un senso.III Da qui il tentativo di stabilire categorie di pensiero che possano comprendere il passato, attraverso una selezione e classificazione delle fonti che è sempre basata su indizi e sottoposta a fini ideologici. Sotto questo punto di vista specifico, la storiografia, nello sforzo di donare coerenza alla realtà, la sottopone ad una forma di finzione, rappresentata dall’ordine di un progresso o, meglio, da un sistema d’interpretazione che è sempre turbato da resistenze, sopravvivenze e ritardi. Queste forme di resistenza rappresentano il ritorno di un rimosso, il ritorno di qualcosa che era stato considerato non pertinente e quindi impensabile.
In questo modo, si sfalda la convinzione che il passato sia sorretto da una continuità di fondo. Anche il presente dell’arte, al pari della storiografia, è da tempo impegnato un una vera e propria cultura della memoria. Qual è il motivo che spinge numerosi artisti ad indagare determinati momenti di negazione e rimozione collettiva della storia, soprattutto oggi, dopo che l’elaborazione, apparentemente efficace, di una simile eredità ha dato vita a una cultura della memoria pienamente sviluppata e profondamente radicata?
Concordo con Benjamin Buchloh, quando afferma che «una cultura della memoria credibile si sviluppi solo nella misura in cui riesce a inscriversi all’interno delle forme più incallite e pervasive di negazione perché solo lì è in grado di produrre autentiche immagini di memoria».IV Una considerazione che ben si presta, a mio avviso, a raccontare la strategia estetica di Abel Herrero, artista cubano da anni residente in Italia, e particolarmente si presta ad ipotesi interpretativa tesa a raccontare genesi e sviluppi del suo ultimo progetto: Removed (2017), che indaga una pagina di storia ancora gravida di molti interrogativi e che suggerisce, tra l’altro, allarmanti richiami alla contemporaneità…
Removed affronta il legame luttuoso che ha sottomesso l’attività degli intellettuali alle strutture di potere che il XX secolo ci ha insegnato a definire, con Hanna Arendt, totalitarie. Una relazione di lungo corso che attraversa tutta la storia del cosiddetto secolo breve (Hobsbawn) e che non fa distinzione tra totalitarismi di sinistra e totalitarismi di destra, a conferma che a volte, gli (apparenti) estremi, malgrado tutto, si attraggono.
Removed è una serie composta da 15 dipinti, in cui l’artista cubano restituisce un’immagine, un volto, ad altrettanti intellettuali, “colpevoli” di aver espresso la propria autonomia di pensiero durante la Russia stalinista e per questo messi, brutalmente, a tacere. L’operazione di Herrero è sottile: volutamente non ritrae nessun membro dell’avanguardia artistica, ma solo intellettuali cui ridà voce, per l’appunto, attraverso l’immagine e li espone nella sala di una biblioteca della sua città natale: l’Avana, capitale di uno stato, le cui scelte culturali si sono per molto tempo orientate nell’orbita d’attrazione sovietica, e per questo motivo, questi stessi intellettuali, le cui opere sono state bandite dall’URSS, automaticamente non hanno trovato seguito, o meglio alcuna rappresentanza, nella biblioteca dell’Avana, in cui adesso, attraverso un procedimento di perturbante restituzione simbolica, si accampano invece i loro ritratti.V Così, la disamina di Herrero si nutre di cortocircuiti e spaesamenti, muove da aspetti particolari, da micro-storie che invitano a riflettere, per induzione, dal particolare al generale. La sua ricerca si concentra su concetti scomodi, sospesi tra memoria collettiva e ricordo individuale, storia ed identità. Non a caso, il contesto culturale e territoriale in cui è cresciuto e con cui adesso si misura, costituisce il confronto diretto – e temporalmente determinato – attraverso cui cortocircuitare spazi culturali diversificati, in cui l’artista interviene sulla sovrapposizione fisica e mentale di materia e vite precedenti, conferendo un altro significato a ciò di cui si appropria, propone un proprio modo di confrontarsi con la storia per rimodellarla, adattarla e comunicarla conseguentemente allo spettatore. Per questo motivo, la sua ricerca si concentra sulla memoria di cui l’artista si appropria e trasforma fino ad adattarla e a sottoporla a una nuova logica temporale. Non a caso, «i regimi totalitari del XX secolo hanno rivelato l’esistenza di un pericolo prima insospettato: quello di una manomissione completa della memoria».VI
Sotto questo punto di vista specifico, Herrero è un artista complesso: un senso di precarietà e sospensione, di straniante surrealtà, attraversa i suoi quadri enigmatici: tutti primi piani ravvicinatissimi, la cui inquadratura ricorda la trasposizione monumentale di fototessere per documenti. Tutti realizzati in bianco e nero, per enfatizzare la dimensione della memoria e del ricordo. Herrero spinge il fruitore ad un’analisi identitaria servendosi di lacerti di memoria che restituiscono personalità differenziate e multiformi, di cui l’artista analizza la complessità e la traspone nelle sue tele, in cui l’immagine oscilla tra la dimensione reale e la sua resa simbolica.
Anzi, Herrero ci restituisce una vera e propria iconografia della memoria, in cui la sua pittura si traduce in una operazione di natura simulacrale, sia nell’ostentata limitazione alla grisaille, sia nell’applicazione del colore, applicato puro e che si concede per sottrazione, dichiarando, così, la sua irrimediabile mise en abîme. Al tempo stesso, l’imitazione simulacrale della sfocatura fotografica sospende la nostra lettura in una indecisione perpetua, in cui il processo del ricordo e dell’oblio diventano essi stessi i temi fondanti di questa pittura. Questi ritratti malinconici sembrano emergere dall’azione corrosiva del tempo, assurgere a simulacro della sparizione, ad emblema di una pittura che abbandona la sua dimensione iconica e i suoi strumenti convenzionali per trasformarsi in timbro, marchio, quasi trasposizione del procedimento di impressione fotografico e di oggettivazione impersonale del tempo, per assurgere a solenne e minaccioso palinsesto della memoria.
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,VII suggerisce George Didi-Huberman, per ricordare come proprio lo spazio dell’arte contemporanea sia, inevitabilmente, lo spazio del doppio e del paradosso, di un’implicazione («ciò che vediamo vale – e vive – ai nostri occhi unicamente per ciò che ci riguarda»VIII) e di un transito che non conduce mai a un risultato definitivo, ma agisce senza sosta nella riconfigurazione di un equilibrio, di un incontro e di una relazione intermittente, sempre diversa, fra lo spettatore e l’opera, fra chi vede e ciò che è visto.
Se è vero, come sostiene Yves Michaud, che «l’arte è diventata ormai l’etere della vita ed è passata allo stato gassoso»,IX Herrero ribalta polemicamente questa prospettiva rimettendo in questione, in un’epoca di disimpegno dilagante, il ruolo sociale dell’arte e dell’artista. In questo senso, il suo lavoro si carica di un’autentica progettualità sociale e mette in atto, paradossalmente, attraverso il suo medium d’elezione, la pittura, l’operazione più provocatoria: rielaborando consapevolmente e in maniera spregiudicata i codici all’interno dei quali opera, Herrero rinnova ambiti e territori di un medium ingiustamente considerato, per troppo tempo, antiquato e conseguentemente non adatto a raccontare le lacerazioni e le inquietudini della nostra epoca incerta.

I · E. J. Hobsbawm, ed. it. La fine della cultura. Saggio su un secolo in crisi di identità, BUR Rizzoli, Milano, pp. 205-206.
II · In psicoanalisi, la rimozione è un’operazione psichica con la quale l’individuo respinge nell’inconscio pensieri, immagini, ricordi e fantasie connessi alle pulsioni, che sono vissuti come pericolosi per il suo equilibrio complessivo. La rimozione non agisce sulla pulsione, che è organica, biologica, né sull’affetto a essa collegato, bensì sulle rappresentazioni (rappresentanti ideativi). Freud considerava la teoria della rimozione la pietra angolare su cui poggia tutto l’edificio della psicoanalisi, tanto che alle origini rimosso era sinonimo di inconscio. Cfr. “rimozione”; enciclopedia Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/rimozione_(Dizionario-di-Medicina)/ (pagina visitata il 30 gennaio 2017).
III · Cfr. R. Barthes, Le Discours de l’histoire, in “Social Science Information”, VI, 4, 1967, pp. 65-75.
IV · Gerhard Richter e la dissolvenza dell’immagine nell’arte contemporanea Catalogo della mostra presso il Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze (20 Feb – 25 Apr 2010), Alias, p.34
V · D’altronde, il destino degli artisti visivi è tutto sommato meno cruento di quello toccato agli altri intellettuali. «Fino ai tardi anni Venti, non ci furono altri attacchi all’avanguardia, sebbene il Partito comunista sovietico la disapprovasse, perché, tra le altre ragioni, il richiamo che aveva sulle “masse” era indiscutibilmente trascurabile. […] Tra il 1929 e il 1935, Stalin, lasciandolo i privilegi acquisiti fino a quel momento, li costrinse ad accettare una totale sottomissione al potere. […] gli artisti dell’avanguardia visiva perlopiù sopravvissero al terrore staliniano, ma le loro opere, sepolte le collezioni private e nelle mense russe, sembravano dimenticate». Cfr. E. J. Hobsbawm, cit., pp. 237-238.
VI · T. Todorov, ed.it. Memoria del male, tentazione del bene. Inchiesta su un secolo tragico, Garzanti, Milano, 2001, p.7.
VII · G. Didi-Huberman, ed. it. Il gioco delle evidenze. La dialettica dello sguardo nell’arte contemporanea, Fazi Editore, Roma 2008, p. 10.
VIII · Ivi, p. 5
IX · Y. Michaud, ed.it. L’arte allo stato gassoso. Un saggio sull’epoca del trionfo dell’estetica, Edizioni Idea, Roma 2007, p. 69. Il saggio sostiene la tesi, per molti versi discutibile, che «dove prima c’erano le opere, ora restano solo le esperienze», riconoscendo negli oggetti artistici puri supporti tecnici, funzionali soltanto alla creazione di effetti. Ivi, p. 10 e ssg.

2018-05-17T16:30:16+00:00